No início deste ano, a Osesp fez sua primeira turnê à China. Sob a regência de Marin Alsop e com o violinista Ning Feng como solista, passamos por Xangai, Pequim e outra cidades; e fizemos, depois, dois concertos no Festival de Artes de Hong Kong, além de um dia de atividades didáticas e mais um concerto do Quarteto Osesp. Tudo somado, foi uma viagem histórica por essa região que rapidamente vem se tornando um dos principais destinos musicais do planeta.

Inteiramente financiada por patrocinadores corporativos — CBMM, patrocinadora master; Vale, patrocinadora, e Klabin e BMA, apoiadores —, a turnê serviu não só para mostrar do outro lado do mundo a qualidade da produção artística da nossa orquestra e, por extensão, de São Paulo e do Brasil, e levar um pouco da música brasileira (Villa-Lobos, Camargo Guarnieri e Edino Krieger) a lugares onde raramente chega, como também para ampliar o círculo de relações culturais e institucionais da Fundação Osesp. Sem falar no estímulo que isso representa para nossos próprios músicos, enquanto
desafio artístico.

O intercâmbio com artistas e empresas das mais variadas partes tem sido, desde sempre, uma marca do espírito aberto da Fundação. Com viagens como essa, na sequência de tantas outras turnês pela América Latina, Estados Unidos e Europa, sem falar nas dezenas de viagens pelo Estado e pelo país, a Osesp reafirma seu papel de representante do melhor que se produz por aqui e garante reconhecimento entre as orquestras com atividade internacional. Os benefícios são de toda ordem e se traduzem na qualidade dos concertos que vamos ouvir, ao longo de mais uma Temporada, na nossa incomparável Sala São Paulo.

[Arthur Nestrovski]

Na primavera de 2008, Chen Qigang, um compositor chinês que supervisionava o programa de música para a cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Pequim, recebeu o prêmio Empreendedores do Espírito Nacional num evento para a imprensa em Pequim. Ele era um dos dez artistas e gente do mundo dos negócios a receber o prêmio, oferecido pela revista chinesa Life e a Mercedes-AMG, a divisão de veículos de alto desempenho da Mercedes-Benz. A cerimônia da premiação, típica da China moderna em sua mistura de linguagem nacionalista bombástica, excesso materialista e esquisitice cultural, realizou-se na Zona de Arte 798 — um complexo fabril cavernoso que foi transformado em espaço de exposições. Quatro veículos AMG estavam em exibição, cercados por modelos vestidas com roupas de lamê prateado, numa homenagem supostamente involuntária ao filme Goldfinger. Nas paredes e no teto da fábrica estavam projetadas as palavras em inglês “Vontade”, “Poder” e “Sonho”, tendo ao lado seu equivalente em caracteres chineses. “Acreditamos que a Mercedes-AMG infundirá um novo vigor poderoso na cultura automobilística nacional da China”, disse Klaus Maier, o presidente da Mercedes-Benz China. Chen estava a um canto, com uma expressão irônica no rosto. Antes do início da cerimônia, ele havia dito para mim: “Não tenho ideia do que está acontecendo”.

Enquanto os músicos clássicos de todo o mundo anseiam por um lampejo de atenção da mídia, seus colegas da China não têm dificuldades para atrair os holofotes. A música clássica ocidental é um grande negócio, ou pelo menos um negócio oficial. Chen Qigang, homem afável cujas obras sintetizam com elegância elementos modernistas ocidentais e tradicionais chineses, lembrara o ano que passou, quando se mudou de Paris, onde morava desde 1984, para Pequim, onde havia vivido durante a Revolução Cultural. Numa conversa em seu apartamento da capital chinesa, ele relembrou o mundo de sua juventude, um lugar repressivo e bárbaro em que a música clássica era proibida. Depois, em Paris, ele se acostumara com uma cultura em que o mesmo pequeno grupo de conhecedores comparecia noite após noite a concertos de música nova. Em 2007, numa visita a Pequim, Chen foi chamado para um encontro com o diretor de cinema Zhang Yimou, autor de Lanternas vermelhas, Herói e O clã das adagas voadoras, que estava encarregado das cerimônias dos Jogos Olímpicos. Zhang perguntou se Chen tinha algum “tempo livre” em 2008. No dia seguinte, o compositor se encontrou com autoridades olímpicas que lhe pediram que cancelasse planos futuros. Chen concordou e aceitou a oferta de dirigir o programa musical, não somente porque sentiu a pressão oficial, mas porque adorou o desafio de dirigir um séquito de cinquenta compositores, clássicos e populares, para entreter uma plateia global. Nos Estados Unidos, observou ele, nenhum compositor clássico seria convidado para uma tarefa assim.

“Nos últimos quinze ou vinte anos, a música clássica tem estado muito na moda na China”, contou-me Chen em francês. “As salas de concerto estão cheias. Há muitos alunos. Pode haver também dificuldades. Mas há um fenômeno muito poderoso em andamento no sistema educacional. Quando visitei minha antiga escola primária, descobri que, numa turma de quarenta alunos, trinta e seis estavam estudando piano. Isso aponta para o futuro.” Músicos, administradores e críticos ocidentais em visita à China têm voltado murmurando observações do tipo “a música clássica está explodindo” e “o futuro da música clássica está na China”. Consta que entre 30 milhões e 100 milhões de crianças estão aprendendo piano, violino ou ambos, dependendo da fonte consultada. Quando a Filarmônica de Nova York veio a Pequim, em fevereiro de 2008, a Associated Press fez este resumo de uma entrevista coletiva dada por Lorin Maazel: “Enfrentando uma popularidade decrescente no Ocidente, a música clássica pode encontrar seu salvador na grande população da China, que se interessa cada vez mais por outras culturas, disse o diretor musical da Filarmônica de Nova York”.¹

Após uma visita a Pequim, nutri algumas dúvidas a respeito do suposto monopólio chinês sobre a música futura. As salas de concerto podem estar cheias e os conservatórios, lotados, mas a música clássica é tolhida por pressões comerciais e políticas. O clima criativo, com seu sistema de punições e recompensas, ainda se parece com o do período final da União Soviética, que influenciou fortemente o desenvolvimento das instituições musicais chinesas. Ao mesmo tempo, a paisagem sonora de Pequim é tão caoticamente rica quanto a de qualquer cidade ocidental: noites de programação experimental, shows de rock indie, ou independente, empapados de atitude hipster, ídolos pop dando cabriolas em monitores de HD em shoppings, aposentados cantando ópera de Pequim em parques. No Li Chi, ou Livro dos ritos, está escrito: “A música de um Estado bem governado é pacífica e jubilosa [...] a de um país em confusão está cheia de ressentimento [...] e a de um país moribundo é lúgubre e melancólica”. Os três tipos de música, junto com outros que talvez confundissem os intelectuais confucianos, se entrecruzam na República Popular da China.

O símbolo mais impressionante da ambição musical da China é o Centro Nacional de Artes Cênicas, uma colossal cúpula baixa revestida de titânio a oeste da praça Tiananmen. Representações do Estado bem governado o cercam: o Grande Salão do Povo fica ao lado, e o Zhongnanhai, complexo de edifícios da liderança do Partido e do governo, está do outro lado da avenida. Uma inscrição acima da entrada principal do Centro traz a assinatura de Jiang Zemin, que foi presidente da China de 1993 a 2003 e que alardeava sua admiração pela música clássica. (Depois da morte de Deng Xiaoping, Jiang disse à imprensa que se consolara ouvindo o Réquiem de Mozart a noite inteira.) O presidente do centro, que os moradores de Pequim chamam de o Ovo, é um potentado local chamado Chen Ping, que construiu shopping centers de luxo na zona leste da cidade. A inauguração do complexo estava inicialmente marcada para 2004, mas Paul Andreu, seu arquiteto, teve de reavaliar o projeto depois que outra de suas obras, um terminal do Aeroporto Internacional Charles de Gaulle, ruiu parcialmente. Quando o prédio foi inaugurado, no final de 2007, Chen Ping o descreveu como “um exemplo concreto da ascensão do [soft power] e da força nacional abrangente da China”.²
[…]

Turandot e outros eventos que vi no Ovo tiveram casa quase lotada, fato digno de nota, considerando-se o preço dos ingressos: para um lugar na galeria mais alta da ópera, paguei 480 iuanes — cerca de setenta dólares. Esse preço é bem mais alto que o de um lugar equivalente no Metropolitan Opera e vertiginosamente alto se pensarmos que um funcionário de nível baixo de um escritório chinês ganha apenas uns quatrocentos dólares por mês. Mas nem todos precisam pagar para entrar. Grandes blocos de ingressos são reservados para políticos, diplomatas, presidentes de firmas e clientes das empresas; alguns deixam de comparecer, o que resulta em fileiras de assentos vazios em eventos supostamente esgotados, e outros saem mais cedo para comparecer a outra função ou fugir do tédio. Um compositor de Pequim me contou com desdém que grande parte da plateia estava “explorando o terreno” e desapareceria depois que a curiosidade estivesse satisfeita.

Porém, foi estimulante ver muita gente jovem na casa — muito mais do que se vê na maioria das salas de concerto ou teatros de ópera americanos. Numa apresentação da Orquestra Sinfônica Nacional da China, sob a regência de Michel Plasson, observei um grupo de adolescentes, paramentados com BlackBerrys incrustados de pedras preciosas, jeans A.P.C. e outros símbolos de [novo riquismo], ficarem entusiasmados com a interpretação ruidosamente enérgica da Sinfonia Fantástica, de Berlioz, deixando de lado seus envios de mensagem para aplaudir cada movimento. Em geral, os ouvintes se comportavam de maneira mais informal do que eu estava acostumado: alguns idosos, seguindo a etiqueta mais frouxa da ópera de Pequim, falavam entre si, apontavam para o palco ou liam jornais. Às vezes, a zoeira distraía — os lanterninhas não conseguiam evitar que fotografassem ou filmassem —, mas era revigorante em comparação coma solenidade constrangida que domina as salas de concerto ocidentais. A música não era considerada óbvia: Berlioz ainda tinha o dom de provocar.

***

A juventude da plateia do Ovo reflete a verdadeira maravilha da cena musical chinesa: o fantástico número de pessoas que estudam música atualmente, em escolas ou com professores particulares. Consta que o Conservatório de Sichuan, em Chengdu, tem mais de 10 mil alunos; a Juilliard tem oitocentos. Um colegial americano que estuda piano várias horas por dia está sujeito a ser chamado de esquisito; na China, essa rotina é comum.

O violista Qi Yue, jovem professor da Universidade de Renmin, me explicou os vários fatores que estão levando ao grande crescimento das aulas de música. Em primeiro lugar, os estudantes que revelam dotes musicais podem fazer menos pontos no gaokao, o vestibular para a universidade, prática não muito diferente da que beneficia os atletas nos Estados Unidos. Influi
também o fato de o sistema de conservatórios ter um histórico de criar estrelas da música pop, o que provoca uma legião de imitadores. O fundador do rock chinês, Cui Jian, tocava trompete na Sinfônica de Pequim nos anos 1980, antes de se lançar numa carreira pop. O Conservatório de Sichuan produziu a cantora pop Li Yuchun, que em 2005 se candidatou ao Super Girl, uma versão chinesa do American Idol, e ganhou a competição com um estilo meio hip-hop. (Com centenas de milhões de votos na forma de mensagens de texto, Super Girl foi chamado de a maior eleição democrática da China. Talvez por esse motivo o programa foi cancelado depois da temporada de 2006.)

Qi conduziu minha visita ao Conservatório Central, a principal escola de música do país, na companhia de seu ex-professor e violista Wing Ho. Sons familiares saíam das salas de aula — Chopin dos pianistas, Rossini dos cantores, Tchaikovski dos violinistas. Mas, quando topei com uma turma de composição, a aula era sobre arranjo de música popular. Um estudante desgrenhado e de camiseta chamado Zhang Tianye estava debruçado sobre um terminal de computador e trabalhava numa mixagem de bateria, guitarra, piano e contrabaixo. Perguntei-lhe de que tipo de música gostava e ele disse que ouvia “sobretudo pop, às vezes clássico”. Outro estudante, Qu Dawei, sentou-se ao piano para executar um solo meio romântico, meio jazzístico, um pouco à maneira de Gershwin. Em outras palavras, frequentar um conservatório chinês não significa automaticamente interessar-se por música clássica. No entanto, a mescla de gêneros pode ter o efeito saudável de integrar a tradição europeia na cultura
mais ampla.
[…]

A música ocidental chegou formalmente à China em 1601, quando o missionário jesuíta Matteo Ricci deu um clavicórdio de presente a Wanli, o imperador Ming de mais longo reinado. Como relatam Sheila Melvin e Jindong Cai em seu fascinante livro Rhapsody in red: how Western classical music became Chinese [Rapsódia em vermelho: como a música clássica ocidental se tornou chinesa], os eunucos do imperador experimentaram o instrumento por algum tempo e depois o deixaram de lado. Ele permaneceu dentro de uma caixa por várias décadas, até que Chongzhen, o último dos governantes Ming, o descobriu e pediu que um padre jesuíta alemão lhe explicasse seu funcionamento. Entre os imperadores posteriores, Kangxi e Qianlong mostraram grande entusiasmo pela música ocidental; o último, que governou a China durante a maior parte do século XVIII, reuniu a certa altura uma orquestra de câmara completa, com eunucos vestidos com trajes e perucas europeias.

Foi somente no século XIX que a música ocidental se difundiu de fato para fora dos muros dos palácios imperiais, muitas vezes na forma de bandas militares e municipais. A primeira orquestra verdadeira foi a Orquestra Municipal de Xangai (depois Sinfônica de Xangai), que começou a tocar em 1919, sob a direção de um virtuose italiano expatriado, Mario Paci. De início, contava apenas com músicos estrangeiros e permanecia nos limites dos povoamentos coloniais de Xangai, mas Paci acabou por chegar à população chinesa. Em 1927, Xiao Youmei, um pianista e compositor com formação alemã, fundou o Conservatório de Xangai, a primeira escola de música de estilo ocidental em solo chinês. O crescimento da cena musical de Xangai se benefi ciou da animada comunidade de aventureiros, exilados e, com a ascensão do nazismo, refugiados judeus alemães; no corpo docente do Conservatório de Xangai se encontravam músicos ligados a Schoenberg e Alban Berg.

Ao assumir o poder em 1949, Mao Tsé-Tung inicialmente estimulou a música importada, embora a mantivesse dentro de limites ideológicos rígidos. Na biblioteca do Conservatório Central, folheei edições antigas da Música do Povo, publicação da entidade cujo primeiro número foi lançado em 1950, ano de fundação do conservatório. Havia letras para canções chamadas Estamos Ocupados Produzindo e A Pequena Canção da Entrega de Seus Grãos. Segundo meus anfitriões, todos os artigos começavam com um espasmo automático de retórica revolucionária: “Nossos trabalhadores musicais devem desenvolver atividades musicais populares com zelo ilimitado”. Não obstante, alguns compositores fizeram tentativas intermitentes de modernizar sua arte, em especial durante o período das Cem Flores, quando Mao permitiu que “aplicassem princípios estrangeiros apropriados e usassem instrumentos musicais estrangeiros”.³

Com o início da Revolução Cultural, em 1966, o Conservatório Central foi efetivamente fechado. A música clássica ocidental foi banida, junto com a maioria das tradições nativas da era imperial. Para substituir o repertório existente, Jiang Qing, conhecida como Madame Mao, encomendou um grupo de oito “partituras-modelos” sobre temas revolucionários. A mais famosa delas foi o balé O Destacamento Vermelho de Mulheres, que tem uma partitura de encanto kitsch numa linha clássica ligeira, com uma variedade de sons chineses nativos. Os compositores tinham de trabalhar dentro de limites estilísticos frequentemente peculiares que Jiang Qing estabelecia; numa ocasião ela exaltou a trilha sonora de Aaron Copland para O vale da ternura; em outra, proibiu a tuba.
[…]

No início da década de 1970, com o relaxamento da Revolução Cultural, a música ocidental voltou a penetrar na vida chinesa. Quando Henry Kissinger visitou o país pela primeira vez, em 1971, na preparação da histórica viagem de Richard Nixon, Zhou Enlai sugeriu que a Filarmônica Central — a orquestra hoje conhecida como Sinfônica Nacional da China — tocasse uma obra de Beethoven em homenagem à ascendência alemã de Kissinger.⁴ Jiang Qing e seus camaradas trataram de examinar suas sinfonias em busca de erros ideológicos. A Eroica foi rejeitada em virtude de sua associação com a figura imperialista de Napoleão; a Quinta não se qualificou porque era considerada fatalista. A Sexta Sinfonia, com suas evocações saudáveis de pássaros e riachos rumorejantes, passou na inspeção. Em 1973, quando a Orquestra da Filadélfia excursionou pela China, seu plano original era tocar a Quinta, mas, depois que ficaram sabendo das opiniões de Jiang Qing, tiveram de correr para achar partes da Sexta.

Depois da morte de Mao e da queda de Jiang Qing, a música clássica saiu do esconderijo. Quando o Conservatório Central foi reaberto, em 1978, 18 mil pessoas se candidataram para cem vagas. Fazia parte da primeira turma um grupo de compositores que definem a música contemporânea chinesa atualmente: Tan Dun, Chen Yi, Zhou Long, Chen Qigang e Guo Wenjing. Sob a orientação de vários mestres visitantes — entre eles o modernista expatriado Chou Wen-chung, que fora para os Estados Unidos em 1946 e depois assumiu um posto na Universidade Columbia —, esses compositores se ocidentalizaram rapidamente, consumindo serialismo, música aleatória e outras novidades. Ao fazer isso, criaram combinações novas e vitais de sons, em especial quando acrescentavam ao mix as melodias bem definidas e timbres estridentes da música tradicional chinesa. Quase todos os alunos haviam sido forçados a realizar trabalhos manuais ou estudar música folclórica no campo durante a Revolução Cultural, e chegaram à escola com um sólido entendimento da herança chinesa.
[...]
O curioso a respeito do entusiasmo chinês pela música clássica ocidental é que a República Popular, com suas províncias distantes e a infinidade de grupos étnicos, possui um reservatório de tradições musicais que rivaliza com os produtos mais orgulhosos da Europa e remonta a um tempo muito mais remoto. Mantendo-se fiel a princípios centrais diante da mudança, a música tradicional chinesa é mais “clássica” do que qualquer coisa do Ocidente.

Em muitos dos espaços públicos de Pequim, veem-se amadores tocando instrumentos nativos, em especial o dizi, uma flauta de bambu, e o erhu, uma rabeca de duas cordas. Eles tocam principalmente para o próprio prazer, não por dinheiro. Mas é surpreendentemente difícil encontrar interpretações profissionais em estilo clássico puro. Nas salas de concerto, os instrumentos são com frequência dispostos, como um tempero sonoro, em arranjos de estilo ocidental, como na sinfonia sobre Genghis Khan que ouvi no Ovo. “Orquestras chinesas” institucionalizadas imitam a disposição dos conjuntos ocidentais. A música escrita para espaços pequenos é engordada, amplificada e transformada em espetáculos apropriados para a televisão nacional. Um colega me conta que uma suposta noite de música chinesa autêntica em Xangai acabou com um trecho da Segunda Sinfonia de Mahler. Os que permanecem dedicados às antigas tradições muitas vezes lutam para mostrar sua relevância na era da Super Girl. Alguns mestres instrumentistas lecionam nos conservatórios, mas raramente tocam em público. Até mesmo a ópera de Pequim, que atrai multidões consideráveis, sente a pressão. No início de 2008, quando o Ministério da Educação introduziu um novo programa para promover o interesse pela ópera de Pequim entre os jovens, uma pesquisa mostrou que mais de 50% se opunham à iniciativa e a consideravam um desperdício de recursos.

O projeto de revitalização da tradição chinesa ficou para artistas mais jovens como Wu Na, que domina os que alguns consideram o aristocrata dos instrumentos: o guqin, ou cítara de sete cordas. [...]

***

Num dia em que o centro de Pequim estava tomado pelo rebuliço da Olimpíada — diante do Portão da Paz Celestial, o presidente Hu Jintao acendia a tocha olímpica, ao som de fanfarras hollywoodianas —, fui dar uma caminhada no espaço imponente do Templo do Céu e vi uma placa que indicava a “Administração da Música Divina”. Do meu guia não constava um lugar assim, mas segui as setas assim mesmo. Depois de andar em círculos por um tempo, cheguei a uma série de prédios onde os músicos da corte da dinastia Ming outrora ensaiavam. Os prédios foram reformados recentemente, e a maioria das salas está ocupada por exposições sobre a história musical chinesa. Era possível bater em réplicas de antigos sinos de bronze e dedilhar um guqin. Uma jovem assistente estava ao lado do instrumento. Quando lhe fiz uma pergunta, ela tratou de tocar o guqin com graça e conhecimento. Parecia agradecida pela atenção: no decorrer de uma hora, eu havia sido o único visitante do museu.

Então ouvi música — não gravada, mas a coisa verdadeira, uma procissão lenta, magnífica, impecavelmente austera de sonoridades. Emanava detrás das portas fechadas de um salão no centro do conjunto de prédios. Abri a porta, mas uma assistente me enxotou. “Não é permitido”, disse ela. Fui até a bilheteria e perguntei se havia uma apresentação pública programada; o homem detrás do balcão sacudiu a cabeça vigorosamente e disse “não música”. Já estava disposto a desistir quando vi uma van que se aproximava. Cerca de vinte turistas chineses bem vestidos desceram. Imaginei que iam para o salão e me enfiei no meio deles, e assim passei pela porta.

Seguiu-se meia hora de apresentação, com uma bateria completa de instrumentos chineses e músicos vestidos em trajes da corte. Era um som ao mesmo tempo rígido e brilhante, uma erupção de cor dentro de uma moldura rigorosa.

Foi a experiência musical mais memorável de minha viagem. Na ocasião, eu não sabia muito bem o que estava ouvindo, mas depois deduzi que havia testemunhado uma recriação da zhonghe shaoyue, a música que ressoava no templo enquanto o imperador fazia sacrifícios aos céus. Confúcio, no Analectos, a chama de yayue — “música elegante” — e lamenta que o povo esteja descartando em favor de canções vernáculas. Agora, é um fantasma num museu fantasmagórico.

Caminhei por mais uma hora pelo parque do templo, emocionado por ter tido um vislumbre do que supus ser a verdadeira música da China. Pouco depois, ouvi uma melodia plangente que vinha de uma flauta de bambu e fui em busca de sua fonte, na expectativa de uma nova revelação. Depois de atravessar um labirinto de pinheiros, descobri um homem muito idoso e semblante mal-assombrado tocando o tema de O poderoso chefão.

¹ U.S. conductor: China’s large population can help keep classical music alive. Associated Press, 23 fev. 2008.
² KAHN, Joseph. Chinese unveil mammoth arts center. The New York Times, 24 dez. 2007.
³ MELVIN e CAI. Rhapsody in red. p. 207.
⁴ Ibid., pp. 265-70.

Foto: Centro Nacional de Artes Cênicas, em Pequim, onde a Osesp se apresentou em fevereiro deste ano. Crédito: Chiuyuss / Shutterstock .

Trecho extraído do livro Escuta só: do clássico ao pop. Tradução de Pedro Maia Soares. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. cap. 9, pp. 186-203. A Revista Osesp agradece à editora e ao autor pela generosa permissão para reproduzir este excerto da obra.

ALEX ROSS
Foi crítico musical do New York Times de 1992 a 1996, e escreve regularmente na revista The New Yorker desde 1996. Publicou também O resto é ruído: escutando o século XX (Companhia das Letras).

SUGESTÕES DE LEITURA

Sheila Melvin e Jindong Cai. Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese. Algora, 2004

Yayoi Uno Everett e Frederick Lau, orgs. Locating East Asia In Western Art Music. Wesleyan University. Press, 2004

Hao Jiang Tian e Lois B. Morris. Along the Roaring River: My Wild Ride from Mao to the Met. Wiley, 2008

Mari Yoshihara. Musicians from a Different Shore: Asians and Asian Americans in Classical Music. Temple University. Press, 2007