Eugène Ysaÿe, em 1883.

Esta é uma ocasião especial. O violino, acostumado a ouvir outros instrumentos abaixo do Sol Médio, que é o limite de sua extensão inferior, agora está só. E o violinista, normalmente um parceiro ou uma estrela num grande grupo, está sozinho.

Mas espere. Considerar isso incomum é avaliar a situação do nosso ponto de vista, como ouvintes. Para o violinista, a solidão é a normalidade. O violinista passa muito tempo sozinho, praticando. O violinista, como virtuose, é também um recluso.

Por isso, talvez, a alta probabilidade de que os compositores de música para violino solo compartilhem essa experiência — colegas violinistas —, cujas memórias da sala de estudo farão parte de sua música. Será uma música assentada na técnica: arpejos cintilantes e fragmentos de escala, mudanças rápidas no manejar do arco, testes de timbres diferentes, desafios de fraseado e agilidade. Será uma música na qual o virtuosismo é estimulado não tanto pelo público, mas pelo próprio instrumento — suas possibilidades técnicas, sua história, toda a sua cultura — e pelos mecanismos de autoafirmação do violinista.

É rara a música que transmite a textura do estudo e ainda encontra espaço para outros ouvidos — dos ouvintes. [...] antes de Ysaÿe, elas se limitavam às Três Sonatas e às Três Partitas de Bach e aos 24 Caprichos de Paganini. Essas obras estão na mente de Ysaÿe quando ele escreve as Seis Sonatas, em sua casa no balneário belga de Het Zoute, entre 1923 e 1924. Elas estão sob os dedos de sua mente. Ele está só, mas não sozinho. Há fantasmas na sala.

A essa altura, aos 60 e poucos anos, ele pode contemplar seu caso de paixão com o violino, que começou aos 4 anos de idade. Seu pai, violinista e maestro em Liège, foi o primeiro professor. Mais tarde, estudou com Wieniawski, em Bruxelas, e Vieuxtemps, em Paris. Por volta dos 20 anos, foi reconhecido como o virtuose mais notável de sua geração, com uma insistência incomum (para a época) em música de substância. Seus programas eram construídos a partir de sonatas; ele fundou um quarteto (1886) e fez sua sensacional estreia nos Estados Unidos (1893) com o Concerto de Beethoven. Os compositores o adoravam. Chegaram para ele obras do colega belga César Franck (a Sonata foi um presente de casamento), de Chausson (o Poème, o Concerto), de Debussy (um Quarteto). Ele mesmo havia escrito oito concertos, além de muitas outras obras para seu instrumento. Porém, mais presentes enquanto escreve do que todas as memórias pessoais são aqueles que o orientam e o incitam: Bach e Paganini. O mesmo vale também para o violinista que refaz essas jornadas supremamente árduas, variadas e abundantes.

Joseph, Theo, Eugène e o pai, o maestro Nicolas Ysaÿe.

A primeira obra é uma Sonata que espelha a primeira de Bach, na mesma tonalidade, em Sol Menor (mas mudando para sua relativa maior, Si Bemol, no plácido terceiro movimento), e com aproximadamente o mesmo desenho lento-rápido-lento-rápido, com fugato na segunda posição (apenas o de Ysaÿe é mais consistentemente rápido). O que surpreende nessa época de regresso ao neoclassicismo de Bach — a época do Concerto para Piano e Instrumentos de Sopro, de Stravinsky, e da Suíte para Piano, de Schoenberg — é a falta de contenção e ansiedade. Bach não está sendo redescoberto. Bach sempre esteve aqui.

Para o músico moderno, a presença de Bach acrescenta às outras dificuldades da obra um virtuosismo que atravessa os tempos, já que geralmente Bach é considerado distante por excelência, recuperável apenas por meio de performances historicamente informadas. Como Ysaÿe poderia alcançá-lo sem um arco barroco? E como o músico pode agora alcançá-lo e a Ysaÿe, e entender a adoção de Ysaÿe dos ornamentos bachianos? Que estilo de performance poderia ser adequado para as décadas de 1920 e 1720?

O violinista deve cultivar sua solidão, fechar-se a (ou digerir) todos os conselhos e alertas para aprofundar o diálogo com o texto, atuando não no século XX, XVIII ou XXI, mas naquele momento-nunca em que a música acontece. Ouça-o. Logo no início, os acordes de quatro notas e a insistência motívica (especialmente na segunda menor ascendente) nos colocam não tanto com Bach ou Ysaÿe, mas com o peso e o esforço para o próximo passo. No final desse movimento, a Sonata inclui a própria sombra em uma passagem tocada sul ponticello perto da parte. E depois há os finais, os pontos alcançados: um carrilhão de luz distante; uma selvagem décima menor aguda, como um grito; o mesmo intervalo suavizado e passado para maior; a quinta inevitável e decisiva.

Na Segunda Sonata [...], Bach não está exatamente espelhado, mas enfaticamente presente. A Obsessão de Ysaÿe é com música que é, em si, obsessiva: o prelúdio da Partita em Mi Maior, de Bach, da qual várias frases são respondidas, desviadas, ecoadas e desenvolvidas, em um contexto de Lá Menor. Mas a música também é obcecada pela melodia do Dies Irae [Dia de Ira], que aparece em todos os quatro movimentos. “Malinconia” [Melancolia], o movimento lento em Mi Menor (ou em modo frígio) tocado com surdina, desliza, no final, de uma suave atmosfera de música folclórica para o canto gregoriano. A “Danse des Ombres” [Dança das Sombras], em Sol, converte o gregoriano, primeiro, em uma sarabanda em pizzicato e, em seguida, em seis variações e outros avatares — outra canção folclórica, uma musette, uma invenção a duas vozes em tom menor, e assim por diante — antes de terminar com a sarabanda novamente, agora tocada com arco. Finalmente, “Les Furies” [As Fúrias] restaura a força e o caráter do primeiro movimento e, por fim, a tonalidade de Lá Menor.

Em outro compositor, os extremos de fúria nessa sonata podem parecer dirigidos ao grande predecessor que está sendo citado — ou à sua ausência. Ysaÿe, no entanto, está com Bach. Aqui, as citações são gradualmente integradas, e são significativas como eram na Partita de Bach. Bach, música folclórica, violino cigano — todos estão por perto. O violinista está sozinho, certamente, mas ao mesmo tempo em todas as partes do mundo do violino.

A Terceira Sonata é um único movimento, cujo título, Ballade [Balada], sugere de forma adequada uma combinação de virtuosismo e impulso narrativo, à maneira de Chopin ou Brahms. Assim, a parte principal do movimento, em Ré Menor, é toda uma cadeia de extensões do tema assertivo, orgulhoso, em ritmo de notas pontuadas. Tal música apaixonada não poderia simplesmente começar do nada; deve ser precedida por uma introdução (uma espécie de preparação, em cordas duplas) e o que se poderia chamar de uma pré-introdução in modo direcitativo, lenta e dando destaque a um trecho de melodia cromática.

Com a Quarta Sonata, Ysaÿe volta para mais perto do modelo de Bach — explicitamente ao modelo das Partitas. Como nas Partitas em Si Menor e em Ré Menor, o movimento de abertura é uma allemande — pelo menos de modo aparente, pois altera o compasso quaternário característico da allemande de Bach para o ternário, após a introdução. Saltando a costumeira courante, Ysaÿe chega a outra dança lenta, a sarabanda, para o segundo movimento, escrito no esperado compasso ternário e evidenciando um ostinato oculto: um fragmento de escala descendente, Lá-Sol-Fá-Mi, recorrente em cada compasso. O finale, um perpetuum mobile, traz de volta a allemande para sua seção intermediária, sendo, por outro lado, um pouco semelhante a uma giga. [...] Os três movimentos são em Mi Menor, mas o finale muda para Maior perto do fim.

Diferente mais uma vez, a Quinta Sonata em Sol Maior é um ensaio sobre o pitoresco. O primeiro movimento, “L’Aurore” [O Amanhecer], pinta uma impressão de nascer do sol em suas duas primeiras frases lentas, erguendo-se da quinta justa no limite inferior do instrumento, Sol-Ré. Em seguida, a imagem é criada novamente, de forma muito mais expansiva. A pura ascensão diatônica do segmento inicial se torna, na repetição, uma dissonância gritante, e essa ideia — Ré-Mi-Si-Fá, mais tarde ampliada para Ré-Sol-Mi-Si Bemol — é desenvolvida alcançando registros mais altos e recuperando clareza harmônica para terminar com deslumbrantes arpejos. A mesma ideia é então a semente de uma danse rustique, motivo que aparece em todas as fases do movimento.

Talvez imaginando a performance das Sonatas num programa só, Ysaÿe trabalhou para que a última obra fosse um finale adequado. A certa altura intitulada “Fantaisie” [Fantasia], pode ser descrita como uma cadenza com habanera, em Mi Maior, um tom hispânico que combina com Manuel Quiroga, o maior violinista espanhol de sua época, a quem ele dedicou a obra. Cada uma das outras Sonatas é igualmente dedicada a um colega mais jovem, cuja personalidade e repertório refletem-se na música: a primeira, a Joseph Szigeti, cujas apresentações das peças solo de Bach teriam incentivado Ysaÿe a iniciar esse conjunto, e as quatro centrais, na ordem, a Jacques Thibaud, George Enescu [também grande compositor], Fritz Kreisler e Mathieu Crickboom (compatriota do compositor, aluno e parceiro de quarteto).

Os violinistas Manuel Quiroga (Espanha, 1881-1955), Joseph Szigeti (Hungria, 1892-1973), Jacques Thibaud (França, 1880-1953), George Enescu (Romênia,1881-1955), Fritz Kreisler (Áustria, 1875-1962) e Mathieu Crickboom (Bélgica, 1871-1947), aos quais Ysaÿe dedicou cada uma de suas Seis Sonatas.

O mestre de todos eles, ao refletir sobre uma vida inteira com o violino, que está quase no fim, transmite o que aprendeu. Há aqui sagacidade e uma experiência rica. Mas, o que ele escreve é — em cada nota, cada ornamento, cada arcada dupla, cada rajada suave de sextas — um incentivo para a ação.

O solista agora olha o roteiro. Seus próprios fantasmas estão na sala com ele e, certamente, incluem Ysaÿe ao lado de Bach e Paganini. Ele levanta o arco. E começa a tocar.

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PAUL GRIFFITHS

O galês Paul Griffiths é escritor, libretista e crítico de música. Fazem parte de sua bibliografia os livros A Música Moderna (1998) e História Concisa da Música Ocidental (2007). Entre seus romances, vale destacar a fantasia histórica e humorística Mr. Beethoven (2021). www.disgwylfa.com.

“Sozinho” é o texto de encarte do CD Eugène Ysaÿe: Sonates Pour Violin. Thomas Zehetmair, violino. ECM, 2004.
Tradução: Ana Luiza Araujo.