A Sinfonia Alpina (Alpensinfonie), de Richard Strauss, não é exatamente uma sinfonia. É, na verdade, o último poema sinfônico de uma trajetória iniciada em 1886 com Da Itália (Aus Italien) e que inclui obras-primas como Don Juan, As Alegres Aventuras de Till Eulenspiegel (Till Eulenspiegel), Assim Falou Zaratustra (Also Sprach Zarathustra) e Uma Vida de Herói (Ein Heldenleben). Foram essas obras que erigiram a reputação de Strauss como maior dramaturgo do som na Europa.

A penúltima dessas obras (a Sinfonia Doméstica, um autêntico poema sinfônico apesar de seus elementos de telenovela) aparecera em 1903. Strauss, desde então, estabeleceu uma segunda reputação: a de compositor de óperas mais bem-sucedido de toda Europa, com Salomé, Elektra e O Cavaleiro da Rosa (Der Rosenkavalier).

Assim, a estreia de A Sinfonia Alpina (no dia 28 de outubro de 1915, em Berlim, com a Orquestra de Dresden sob batuta do próprio Strauss) soou como o retorno de um modo de fazer musical que havia ficado para trás — e desta vez, dada a imensa orquestra, com uma contundência inédita.

As origens dessa obra remontam a um tempo em que o poema sinfônico era ainda a forma que Strauss preferia para suas criações de grande escala. Já em 1900 ele escreveu a seus pais dizendo que planejava um poema sinfônico que se iniciaria com um nascer do sol na Suíça; “até agora só existem a ideia (tragédia amorosa de um artista) e alguns temas”.

Em outro escrito, o compositor anotou que a “tragédia amorosa de um artista” seria “em memória de Karl Stauffer”.

Stauffer (1857-91), também conhecido como Stauffer-Bern, era um retratista suíço de muito sucesso que Strauss parece ter conhecido em Berlim nos anos 1880. O artista se apaixonou por Lydia Welti, a esposa de um membro abastado do patronato suíço. Assim que a paixão dos dois foi exposta publicamente, ambos foram lançados a manicômios. Stauffer, então, morreu — sofreu overdose, mas não se sabe se ele pretendia o suicídio. Lydia se matou meses depois. Strauss preparava uma obra em dois movimentos em memória de Stauffer, sendo que o tema de abertura de A Sinfonia Alpina já estava presente nos rascunhos iniciais.

Strauss retornou aos rascunhos em 1911, após enfrentar um estremecimento em virtude da morte de seu outrora amigo e rival Gustav Mahler — isto apesar de Richard nunca ter estimado muito a música de Mahler. “Não era um compositor, apenas um regente brilhante”, foi como o autor da Alpensinfonie definiu Mahler certa vez. Strauss à época planejava escrever a “tragédia de um artista” que seria chamada O Anticristo: uma Sinfonia Alpina. Este título referia-se à obra O Anticristo (1888), escrita por Friedrich Nietzsche, um ataque não a Jesus Cristo, mas ao cristianismo, visto pelo filósofo alemão como o veneno da cultura ocidental.

Em seu diário de 19 de maio de 1911, um dia após a morte de Mahler, Strauss escreveu que “o judeu Mahler ainda era capaz de encontrar elevação no cristianismo [mas] é absolutamente claro para mim que a nação alemã só pode conquistar novo vigor livrando-se do cristianismo. Eu chamarei minha Sinfonia Alpina de Anticristo pois ela incorpora purificação moral através da força do indivíduo, emancipação através do trabalho e culto à eterna e gloriosa natureza”.

Strauss compartilhava com Nietzsche o desprezo pela religião e já havia celebrado a filosofia de seu conterrâneo em Assim Falou Zaratustra. A Sinfonia Alpina é, nesse sentido, a continuação daquela obra. Como em 1900, Strauss planejou uma obra de dois movimentos — “Homem, o Admirador da Natureza” e “Homem, o Meditador”. Mas A Sinfonia Alpina se encerra na primeira parte — ela ficou tão imensa que o compositor acabou contentando-se com seu único e gigante movimento retratando o “culto à eterna e gloriosa natureza”.

Conhecer as origens da obra ajuda a conter a costumeira impressão de que A Sinfonia Alpina seria a simples visão de uma paisagem e de um dia no sopé da montanha. Ela evoca o mundo natural, mas está repleta de recursos pictóricos orquestrais, recurso no qual Strauss era um mestre.

O elemento de “tragédia amorosa” desapareceu, mas a natureza é cultuada num espírito intoxicado de super-homem nietzschiano: o trabalho duro — nesse caso o empenho do alpinista em chegar ao topo da montanha — liberta o espírito (um aspecto que Strauss admirava tanto em Stauffer quanto em Mahler era a capacidade de permanecer trabalhando apesar de qualquer adversidade).

Em seu aspecto filosófico, Strauss encara a escalada e a descida da montanha como metáforas para as aspirações do homem, as quais atingem seu clímax longe do alcance das pessoas comuns para em seguida, inexoravelmente, decair.

Strauss compôs a versão reduzida da obra entre 1911 e 1913 e a completou em fevereiro de 1915, período em que a “nação alemã” estava envolvida numa guerra de ferocidade inédita, que ceifaria milhões de vidas.

A composição foi feita para a maior orquestra já usada por Strauss para uma peça orquestral. São quatro instrumentos de sopro (heckelfone [da família do oboé, porém mais grave], clarinete baixo e dois fagotes), oito trompas, quatro trompetes, quatro trombones, quatro tubas, duas tubas contrabaixas, cordas, órgão, celesta, duas harpas e muitos instrumentos de percussão, incluindo máquinas de trovão e vento e — um toque devidamente mahleriano — sinos de vaca (campanas).

A respeito de A Sinfonia Alpina, o compositor uma vez disse que ele havia “finalmente aprendido como orquestrar”. Não obstante, temeroso de que os instrumentistas pudessem não conseguir sustentar notas tão imensamente longas, indicou o uso do aerofone de Bernhard Samuel: uma ferramenta que oferece oxigênio extra ao intérprete por meio de uma bomba de pé (orquestras atualmente se saem bem sem precisar da ajuda desse mecanismo considerado obsoleto).

Strauss também especificou, em duas seções, um conjunto de metais alheios ao palco com doze trompas, dois trompetes e dois trombones — o ápice da extravagância, a menos que recordemos do uso de conjuntos similares nas obras Lohengrin, Tannhäuser e Tristão e Isolda (Tristan und Isolde), de Wagner — à época, Strauss simplesmente se convenceu de que o teatro de ópera mais próximo daria conta do recado. E não há dúvida de que esse é tanto seu maior poema sinfônico quanto o mais wagneriano: mesmo que Strauss tenha assumido ter se livrado do cristianismo, Wagner nessa peça, aparece como deus sentado no topo da montanha.

A Sinfonia Alpina começa na noite profunda. As cordas num longo e uníssono si bemol, a escala desce com cada uma das notas soando junto das anteriores e criando grossa cortina de som.

Surge dessa cortina uma massa de granito: o maravilhoso tema da montanha trazido suavemente por tubas e trombones. É assim o início das 22 seções nas quais a obra de Strauss está dividida, seções que fluem numa sequência ininterrupta, marcando a escalada e a descida da montanha, desde antes do sol nascer até depois que tenha ido embora.

Muito se argumenta que essas seções são agrupadas no sentido de criar uma sinfonia de um só movimento, estruturada em introdução, allegro, scherzo, final e epílogo, mas o efeito que prevalece na obra é o de uma ilustração pictórica e descritiva de acontecimentos e paisagens que se desvelam.

A noite dá lugar à abundância musical do nascer do sol e, com um tema inspirador e expansivo conduzido pela trompa, nosso grupo de montanhistas caminha pelo sopé da montanha ao som de uma trilha vistosa, semelhante a uma marcha. Uma caçada é escutada à distância (o conjunto extra de metais entra em cena pela primeira vez) e a um clímax magnífico é criado antes de a música tornar-se um contraponto sombrio pela floresta (alguns dos pássaros nas árvores soam completamente mahlerianos).

O tema da escalada é agora lento e reflexivo. Uma passagem apressada apresenta que chegamos a uma corrente de água que se torna uma cachoeira e produz um arco-íris no qual se vê o que Strauss chama de “aparição” — uma pequena e plangente melodia no oboé evoca a lenda do espírito alpino que habita a queda-d’água.

Os montanhistas emergem num campo florido (as flores são sem dúvida as cores leves trazidas pelos instrumentos de sopro, as harpas e as cordas em pizzicato) e prosseguem para uma pastagem alta, com evocações de trompas, cantos à tirolesa e sinos de vacas.

Um tema abrupto e esganiçado (uma águia, talvez?) nos leva à seção em que o grupo se perde: um novo tema surge, de início confiante, e traz consigo uma passagem dissonante de contraponto extraordinário e instáveis tons cromáticos. Os alpinistas agora se encontram numa geleira (que Strauss retrata com a ajuda de um órgão). Conforme se aproximam do ápice, momentos perigosos, de maior instabilidade cromática e figuras acidentadas, são experimentados junto do tema ascendente.

Enfim, no topo da montanha, depois de um momento de mudez atordoada diante da vista (um solo hesitante do oboé), Strauss trança uma grandiosa constelação de todos os seus temas, terminando numa triunfal cadência em dó maior. Essa nota é imediatamente substituída por seu misterioso oposto, o fá sustenido, quando nossos alpinistas são acometidos pela “visão” de uma transformação mística da paisagem que desvela os mecanismos internos do cosmos. Uma poderosa reafirmação do tema da montanha encerra a seção e precipita a segunda parte da trama — a descida.

A atmosfera torna-se opressiva — figuras desoladas são trazidas pelos instrumentos de sopro e escalas sombrias retratam o levantar de um nevoeiro. Durante a “Elegia” nós estamos passando pela experiência sinistra de uma mudança no clima que põe em sequência a calma e a tempestade. Chuviscos em pizzicato gotejam desde as rochas anunciando a aproximação da tempestade, na qual Strauss saca de todo seu arsenal de efeitos pictóricos para nos fazer consternar diante de seu trovão (só os pobres de espírito sussurrariam que Beethoven realizou o mesmo e de maneira similarmente brilhante com apenas um terço dos instrumentos em sua Sinfonia Pastoral).

No meio dessa investida, nosso grupo desce pela encosta da montanha tão rápido quanto possível (o tema da subida é apresentado de maneira inversa), com breves alusões aos episódios da subida.

As nuvens então se vão a tempo de fornecer uma última e impressionante visão da montanha (desta vez trazida pelo órgão) antes do sol passar a se pôr. A seção “Ausklang” é uma espécie de epílogo carregado de êxtase e serenidade, rememorando temas vistos de maneira mais completa no topo da montanha. A música parece chegar a uma conclusão brilhante quando é perturbada pelo som penetrante que sugerimos anteriormente ser o de uma águia em pleno voo. O fluxo melódico se esvai às sombras de um si bemol menor e da cortina da noite que desce. A montanha paira inviolada na escuridão.

Assim como A Sinfonia Alpina poderia ser tomada como a peça orquestral de maior excelência entre as compostas por Richard Strauss, sua pesada fábula em forma de ópera A Mulher Sem Sombra (Die Frau ohne Schatten), sobre um libreto de Hugo von Hofmannsthal, pode ser considerada a mais ambiciosa e extravagante de suas obras. Iniciada pouco após a Alpensinfonie e composta em intervalos que vão de 1914 a 1918, estreada em Viena em outubro de 1919 com elenco brilhante que incluía Maria Jeritza e Lotte Lehmann, a ópera é a contrapartida de Strauss para A Flauta Mágica (Die Zauberflöte), de Mozart.

Conta a história de dois casais de personagens, ambos sem filhos. Um Imperador casa-se com uma peri, um ser espiritual, filha do deus Kaikobad. Sendo ele incapaz de dar-lhe uma filha, é transformado numa pedra como punição por sua presunção. Barak, um honesto tintureiro, deseja ter filhos — diferentemente de sua esposa. Também há uma intrigante enfermeira (Amme) que supervisiona a Imperatriz para o deus Kaikobad. A capacidade de projetar a própria sombra simboliza a capacidade de dar à luz uma criança.

Amme arma um esquema para que a Imperatriz tenha um filho, induzindo a esposa de Barak a vender sua criança sob a promessa de obter riquezas e amantes. Após uma série de agonias e provações, ambos os casais alcançam um momento de sabedoria (e são redimidos pelos espíritos de seus próprios futuros, os de seus filhos ainda não nascidos) num elaborado e fantástico ato final. O Imperador é libertado de seu estado calcificado, Barak e sua esposa se reconciliam.

Apesar de levemente baseado nos temas de As Mil e Uma Noites, a fábula é invenção do próprio Hofmannsthal, e é tão sobrecarregada de simbolismo que o autor sentiu-se forçado a publicar uma narrativa separada — o Erzählung —, em prosa, para elucidar seu significado. Strauss também enfrentou problemas ao dar vida a esse mundo mítico, mas o resultado foi uma fantasmagoria impressionante contendo trechos de sua escrita orquestral mais espetacular e colorida. Strauss chegou a reconhecer essa ópera como sua obra-prima.

As apresentações de A Mulher Sem Sombra, no entanto, são relativamente raras, muito em função do custo de suas extraordinárias demandas cênicas e orquestrais.

Strauss realizou (ou permitiu que outros realizassem) fantasias ou suítes orquestrais baseadas em várias de suas obras. Ele permitiu, por exemplo, uma versão pout-pourri de A Mulher Sem Sombra organizada por seu amigo Ernst Roth. Mas logo após a Segunda Guerra Mundial ele empregou seu tempo na produção de sua própria Fantasia Sinfônica sobre A Mulher Sem Sombra (Symphonische Fantasie aus ‘Die Frau ohne Schatten’) a partir de passagens pelas quais ele era particularmente apaixonado.

Estreada em Viena sob a batuta de Karl Böhm em outubro de 1947, a Fantasia foi escrita para uma grande orquestra (ainda assim consideravelmente menor do que aquela usada para a ópera). Apesar de a música seguir mais ou menos do início ao fim A Mulher Sem Sombra, não é de maneira alguma uma sinopse da peça: com início no sinistro tema de Kaikobad, Strauss omite quase toda música relativa ao Imperador, concentrando-se nos episódios envolvendo Barak e sua esposa (a voz de Barak pode ser ouvida num dos solos de maior nobreza, conduzido por um trombone, próximo à metade da apresentação).

Não obstante, o compositor dramatiza a obra de maneira muito efetiva a partir da conexão de episódios, com destaque para os trechos relacionados às transformações mágicas e a neutralização das intenções malignas de Amme.

O resultado é lírico, fantástico, colorido, por vezes violento. A Fantasia termina, como na ópera, com a gloriosa música na qual os dois casais unem-se novamente numa ponte sobre um arco-íris no reino de Kaikobad após terem passado pelos suplícios da purificação espiritual.

Texto extraído do encarte do disco Richard Strauss — Eine Alpensinfonie (São Paulo Symphony Orchestra [Osesp], Frank Shipway [Regência]). Bis, 2012. Trad.: André Cristi.